Tworzenie świata Wonka

Tworzenie świata Wonka: utalentowany zespół produkcyjny i doskonała ekipa efektów specjalnych tworzą wspólnie atmosferę cudów

 

         Zanuck mówi: - Po przekroczeniu murów fabryki dzieci odkrywają cały świat, jest w nim czekoladowy wodospad, czekoladowa rzeka, jadalne drzewa i cudowna maszyneria, którą mógł wymyślić tylko ktoś tak utalentowany jak Roald Dahl, a pokazać równie utalentowany Tim Burton. To czysta fantazja, świat pełen radości, niewiarygodny i wzbudzający zachwyt. Na początku nie wiadomo na co patrzeć.

Tworząc krajobraz świata Wonka, filmowcy rozpoczęli od źródeł, od przyjrzenia się, jak to określa Burton – wizualnej stronie tekstów Dahla, ich rozmiarowi i rozmachowi. Przygotowując poszczególne miejsca, takie jak sala orzechów czy pokój telewizyjny staraliśmy się jak najwierniej trzymać się książki. Mimo wszystko musieliśmy sporo sobie dopowiedzieć, co podczas adaptacji tego rodzaju, jest wspaniałe. Każda sala ma własny motyw główny.

- Zamiast skoncentrowania się na efektach nakładanych na zielony i niebieski ekran, chciałem wybudować możliwie dużo dekoracji – kontynuuje reżyser. – Większość planów jest całkowicie trójwymiarowa, roztaczają się dookoła aktorów, którzy całkowicie wkroczyli w świat geniusza słodyczy, Willy’ego Wonka.

Kiedy Felicity Dahl po raz pierwszy znalazła się na planie filmu, umiejscowionym w studiach Pinewood, ekipa produkcyjna usłyszała z jej ust najpiękniejszy komplement, jaki mogła sobie wyobrazić. Wdowa po pisarzu powiedziała: - To zachwycające, prawdziwa magia! Wiem, że gdyby Roald to widział, też by mu się podobało. Powiedziałby, że dokładnie to miał na myśli pisząc książkę.

          Przeniesienie jego wyobrażeń na ekran okazało się jednak dość skomplikowane. Jego Fabryka Czekolady składała się z dużych sal, zawierających zarówno elementy środowiska, jak i będących miejscem życia rozmaitych stworów. Dobrym przykładem może być sala, w której mieszkały i żyły Umpa-lumpasy, był w niej czekoladowy wodospad i czekoladowa rzeka, rosły cukierkowe drzewa, na których rosły niejadalne gębostopery, nawet trawa była jadalna. Tajemnicza, jedyna w swoim rodzaju maszyneria produkowała wspaniałą mieszankę Wonka, a w innych, równie wspaniałych salach pracowano nad nowymi smakami i nowymi słodkimi wynalazkami. Podróżowanie po fabryce wiązało się z koniecznością spływu po czekoladowej rzece na pokładzie przezroczystej, cukrowej łodzi, trzeba też było skorzystać ze szklanej windy pędzącej z olbrzymią prędkością nie tylko do góry i w dół, lecz także, jak mówił tekst książki „na boki i uskoki, i w każdym kierunku, jaki można sobie było wyobrazić”, łącznie z wystrzeleniem przez dach niczym rakieta.

         W trakcie produkcji wykorzystano siedem studiów, a także większość mniejszych pomieszczeń w Pinewood Studios w Wielkiej Brytanii, w tym sławne studio, w którym realizowane są filmy o Jamesie Bondzie, mieszczące jedną z największych scen dźwiękowych na świecie. Mówi kierownik produkcji Alex McDowell (laureat nagrody Gildii Kierowników Artystycznych za The Terminal i nominowany do tej nagrody za filmy Raport mniejszości; Podziemny krąg, Kruk): - Praktycznie rzecz biorąc zaanektowaliśmy cały teren studia – łącznie z parkingami i garażami.

         Ponieważ Burton chciał wykorzystywać wszędzie, gdzie tylko to możliwe, niekomputerowe efekty specjalnie, duża część rzeczy widocznych na ekranie została wykonana przy pomocy specjalnego makijażu, kostiumów i efektów. Zespołem, który zajmował się tymi rzeczami kierował Joss Williams, współpracujący wcześniej z Burtonem przy okazji realizacji filmu Jeździec bez głowy, za który otrzymał nominację do nagrody BAFTA. – Kiedy osiągnęliśmy wszystko, co można było osiągnąć tradycyjnymi efektami specjalnymi, dopiero wtedy przenieśliśmy się do krainy komputerów – mówi kierownik ekipy do spraw wizualnych efektów specjalnych Nick Davis (nominowany do nagrody BAFTA za pracę na planie filmu Harry Potter i kamień filozoficzny), nadzorujący pracę techników wykonujących przechwytywanie ruchu i komputerowe efekty specjalne, którymi zastąpiono „wszystko, czego nie można było uzyskać w normalny sposób na planie”. – Efekt końcowy był wynikiem wspólnej pracy rozmaitych zespołów, ale wszystko zaczęło się od Tima, to on wymyślał wszystkie pomysły, on rysował szkice, na których pokazywał nam, czego chce.

Na wczesnym etapie produkcji sprawą kluczowej wagi było planowanie i stała komunikacja – w tym okresie szkice zmieniały się nieustannie, bez przerwy wprowadzano zmiany i poprawki do praktycznie każdej opracowywanej sceny. Budowano wtedy plany, wykorzystywano je jednocześnie w studio i jako podstawę dla miniaturowych modeli komputerowych. – W tym czasie spędziłem wiele czasu pracując z grafikami konceptualnymi i z Nickem Daviesem, staraliśmy się, żeby wszystkie nasze projekty były wspólne – mówi McDowell. – Z punktu widzenia projektanta, nie ma żadnego znaczenia pomiędzy planem rzeczywistym a wirtualnym, Charlie był zaś filmem, który wymagał olbrzymiego wyczucia i znajomości rzeczy, trzeba było wymyślić i skonstruować rzeczy tak różne, jak sztuczna dłoń Umpa-lumpasa i rozległy, cyfrowy świat, przez który płynęła łódź, widoczny też ze szklanej windy.

McDowell, przywołując przykład cukrowej łodzi, mówi: - Łódź przemieszcza się czekoladową rzeką, potem znika w tunelu z białymi królikami. W pokoju czekoladowym jest rzeczywista, ale w tunelu mamy już do czynienia z całkowicie cyfrowym otoczeniem. Łódź została postawiona na platformie a zdjęcia kręcono przy wykorzystaniu techniki błękitnego ekranu. Sama łódź została także przeniesiona do postaci cyfrowej. Mamy więc aktorów, siedzących w prawdziwej łodzi, sztuczne Umpasy i aktorów przetworzonych cyfrowo do wielkości Umpasów. Przez kilka miesięcy pozostawałem w bliskim kontakcie z działami zajmującymi się modelowaniem komputerowym, a także z osobami zajmującymi się wykonywaniem modeli – zarówno tych rzeczywistych, jak i komputerowych.

Szczególne trudności sprawiła szklana winda. Mówi o tym McDowell: - Musiała być wytrzymała, musiały otwierać i zamykać się w niej drzwi, musiała być wystarczająco wytrzymała, by można ją było zawiesić na dźwigu, musiała także wytrzymać ciągłe przestawianie na planie. Musiała latać. Ale jak ją nakręcić? W jaki sposób wstawić kamerę do szklanej windy? Ostatecznie –mówi Davis: - winda widoczna w filmie to tak naprawdę mieszanka dwóch różnych wind – rzeczywistej na planie i komputerowej, w której widać komputerowych aktorów. Wykorzystywaliśmy je zamiennie, w zależności od trudności danego ujęcia. Używaliśmy albo ręcznych kamer, kiedy winda wisiała na dźwigu z prawdziwymi aktorami wewnątrz, albo kamer przechwytujących ruch, kiedy winda miała się poruszać lub gwałtownie opadać. Czasami mieliśmy tylko aktorów i błękitny ekran, kiedy indziej robiliśmy zdjęcia pustej windy, a aktorzy zostali dodani później, na etapie postprodukcji.

W trakcie przygotowań do zdjęć zajęto się także sprawą oświetlenia niecodziennego środowiska. Za światło odpowiadał nagrodzony Oskarem operator Philippe Rousselot (A River Runs Through It). – Tim chciał, by w filmie dominowały jasne, żywe kolory podstawowe. Okazało się, że jasne kolory i różnokolorowe światła nie najlepiej pasują do czekolady. Cały czas mieliśmy problem z utrzymaniem jej właściwego koloru, wyglądała na szarą, a łódź wyglądała, jakby była ubłocona. W końcu musieliśmy opracować drobiazgową mapę oświetlenia planu, pewne fragmenty były oświetlone jasnym, białym światłem, inne różnymi kolorami. Philippe i jego pracownicy zajęli się tym podczas przygotowań do zdjęć, opracowywali taki schemat oświetlenia dla każdej sceny. Okazało się, że niektóre ujęcia będzie można poprawić cyfrowo, a w niektórych konieczne było drobiazgowe, ręczne ustawianie świateł.

 
Polityka Prywatności