Wywiad z Olivierem Marchalem

Jak narodził się pomysł nakręcenia filmu „36”?

 

Od dawna myślałem o tym, by złożyć hołd Dominique'owi Loiseau, byłemu policjantowi w paryskim BRI (BRI: Brigade de Recherche et d’Intervention - Oddział ds. Rozpoznania i Interwencji), a wcześniej oddziału ds. walki z przestępczością zorganizowaną. Uczestniczył w wielu akcjach przeciw uzbrojonym gangom. 14 stycznia 1985 roku BRI dostało wezwanie do 16-tej dzielnicy na Rue du Docteur Blanche. Napastnicy znajdowali się w banku BNP, gdzie już rabowali pieniądze z sejfów. Przy okazji wzięli wszystkich klientów i pracowników banku za zakładników. Udział w tej akcji prał także oddział BRB (BRB: Brigade de Répression du Banditisme (Oddział do Walki z Przestępczością Zorganizowaną). Siły policyjne złożone z dwóch oddziałów otoczyły bank. W przypadku napadów zasadą jest, że nie interweniuje się na miejscu. Najpierw trzeba pozwolić złodziejom opuścić budynek. Śledzi się ich i dopiero później zatrzymuje się poza strefą miejską, kiedy zmieniają samochód, odpoczywają lub myślą że zgubili pościg. Jednak szef BRB postanowił złamać zasadę i samodzielnie zadecydował o interwencji. Kiedy bandyci wyszli z banku zaczął strzelać bez ostrzeżenia. Pierwsza ekipa napastników zdążyła już wcześniej opuścić budynek. Kiedy usłyszeli strzały postanowili zawrócić, żeby odbić zaatakowanych wspólników. Jeden policjant został wzięty jako zakładnik. Dwie osoby zginęły: napastnik i policjant BRI, Jean Vrindts. Połowie przestępców udało się zbiec. Jednym słowem zupełna klęska, której bezpośrednim skutkiem była głośna afera.

Policjanci, którzy brali udział w akcji, domagali się pociągnięcia do odpowiedzialności szefa BRB, który był sprawcą porażki i był odpowiedzialny za śmierć policjanta.

 

 

Oddaje Pan niemal dokładnie tamte tragiczne wydarzenia.

 

Zgadza się. Ale realizując film byliśmy jeszcze pod wrażeniem innej głośnej sprawy, która na stałe wpisała się do kronik policyjnych. Chodziło o tzw. aferę „gangu skorumpowanych”. Grupa policjantów z posterunku 36, w większości należących do Grupy Nocnej BRB, została oskarżona o wyłudzanie haraczów, napady, porwania i więzienie ludzi. W całą sprawę było zamieszanych wielu policjantów jednego z najbardziej prestiżowych oddziałów policji. Prefektura policji, która do tej pory była postrzegana, jako państwo w państwie, nagle znalazła się na celowniku prokuratury i władz centralnych, które od dłuższego czasu próbowały zmienić jej uprzywilejowaną pozycję. Klęska akcji przy Rue du Docteur Blanche miała miejsce również w tym samym czasie.

Pod ciężarem krytyki, która spadła na służby oraz pod groźbą strajku, który zorganizowali pracownicy posterunku 36, prefekt postanowił interweniować. Połączył siły głównych oddziałów centrali policji i zapowiedział pociągnięcie do odpowiedzialności sprawców zamieszania. Przywołał aferę „gangu skorumpowanych” i zapowiedział, że „porządek”, oraz że „nie wszystkie nazwiska zdemoralizowanych policjantów znalazły się na czarnej liście”.

Bunt został stłumiony, ale złość policjantów z posterunku 36 nie zniknęła. Zwłaszcza, że zaczęły krążyć pogłoski, że Jean Vrindts – policjant zabity w trakcie strzelaniny przy Rue du Docteur Blanche był także rzekomo skorumpowany. Pamięć o nim została splamiona w mediach. Jego rodzina ze wstydem musiała czytać artykuły prasowe, które pojawiały się w tamtym czasie. Pogrzeb Vrindtsa, ofiary niefrasobliwości jego kolegi, odbył się bez oficjalnej ceremonii. Tego policjanci BRI nie mogli znieść. Ich zdaniem administracji zależało na ukryciu niepowodzenia akcji w banku przez zorientowanie mediów na nowe wydarzenie. Postanowiono więc oczernić Vrindtsa.

Emocje wrzały, komenda przy Nabrzeżu Jubilerów stała się bombą z opóźnionym zapłonem. Dominique Loiseau, sprawca niepowodzenia akcji, wyjechał na wakacje do swojej rodziny i przez znajomego został poinformowany, że znajduje się na „liście skorumpowanych”. W wielkim pośpiechu wrócił do Paryża i domagał się wyjaśnień w Inspektoracie Generalnym Służb Policyjnych[1]. Zażądał zatrzymania go na 48 godzin i postawienia rzeczywistych zarzutów przeciw niemu. Został postawiony przed sądem i wpisany na listę więźniów zakładu karnego Bois d'Arcy. Skazano go na 12 lat ciężkiego więzienia. Wyszedł po 6 i pół roku.

 

 

 

 

Czy Dominique Loiseau był dla Pana kimś bliskim?

 

Był moim przyjacielem i policjantem, którego bardzo szanowałem. Miałem 20 lat, kiedy wstąpiłem do szkoły policyjnej. On miał wtedy lat 26. Był jednym z tych słuchaczy szkoły, którzy dostali się do niej na drodze konkursu. Zanim zasiadł na ławce szkoły dla inspektorów, był zwykłym policjantem terenowym. Miał doświadczenie praktyczne i dojrzałość, które podziwiałem. A przy tym był to człowiek bardzo skromny i ogromnie serdeczny. Kiedy został oskarżony, przeszedłem do sekcji antyterrorystycznej w Ministerstwie Spraw Wewnętrznych. Nigdy nie uwierzyłem, że mógł być zamieszany w aferę korupcyjną. Poniósł odpowiedzialność w imię „racji stanu” po to, by administracja mogła ochronić człowieka, który później z niejasnych powodów został wicedyrektorem policji kryminalnej. Wyglądało to na typowe załatwienie porachunków, a Dominique stał się „kozłem ofiarnym”. Zresztą po jego uwięzieniu objawy niezadowolenia w policji zostały stłumione. Wszystko wróciło do starego porządku.

Dominique był również ofiarą sędziego podobnego do tego, którego ukazuję w filmie. Podły sędzina, jakich jest niestety jeszcze kilku, był uprzedzony do policjantów. Na wiele miesięcy odciął Dominique'a od jego rodziny i bliskich zakazując wszelkich wizyt i wymiany korespondencji. Potraktował go jak najgorszą kanalię. A wszystko jest tym bardziej szokujące, że prawdziwi skorumpowani – ci z „listy” – tak naprawdę nigdy nie zostali pociągnięci do odpowiedzialności. Policjant, który stworzył teczkę Dominique'a, sam był jednym z podejrzanych. Należał do 2. oddziału terenowego, w którym w trakcie kontroli stwierdzono defraudację 300000 franków – sumę, dzięki której mógł sobie kupić dom na wyspie Ré. W tym czasie Dominique przebywał w więzieniu żyjąc w upokorzeniu. Otrzymywał pogróżki pod adresem swoim i swojej rodziny. Prosił żonę, by go zostawiła i nie czekała na niego przez 12 lat. Jego rodzice popadli w ruinę, by opłacić adwokatów i dowieść niewinności syna. Dominique próbował nawet powiesić się w celi. Podobny los mógł spotkać także wielu innych policjantów, także mnie.

 

 

Co zmienił Pan w tej historii przed przeniesieniem jej na ekran?

 

Fabułę filmu zmieniłem na potrzeby bez mała dwugodzinnego filmu. Chciałem jednak, by to co się przydarza się na ekranie Léo VRINKSOWI (granemu przez Daniela AUTEUILA) było równie silne i przejmujące, jak to, co w rzeczywistości przydarzyło się Dominique'owi Loiseau. Dominique stracił w więzieniu wszystko: żonę, przyjaciół, zawód, który był dla niego całym życiem, godność... i wiele innych rzeczy, o których nie mam prawa mówić. Mógł zmienić się w zlepek nienawiści, ale postanowił oddzielić stracone lata grubą kreską. Przy realizacji mojego filmu pracował jako kierowca aktorów. Niedawno zdobył licencję żeglarską. Ale nadal jest szykanowany. Mimo, że został oficjalnie przeproszony przez Francoisa Mitterranda, wciąż nie został objęty amnestią. Jego kartoteka kryminalna nadal przeszkadza mu w pracy. Nie ma na przykład prawa, by pływać pod banderą francuską. Powinni wstydzić się wszyscy, którzy wpakowali go do więzienia, i którzy byli twórcami całej tej tragedii.

Mój film dedykuję także Christianowi Caronowi (alias „Kiki” Caron), który zginął w trakcie akcji R.A.I.D.[2]

31 sierpnia 1989 roku. Były policjant oddziału antyterrorystycznego, szef oddziału R.A.I.D. i przyjaciel Dominique'a Loiseau, był moim nauczycielem w tej elitarnej jednostce. Mąż i ojciec trójki dzieci, postanowił opuścić R.A.I.D. i wstąpić do spokojniejszych służb, by móc się cieszyć życiem rodzinnym. Został zabity przez szaleńca na tydzień przez przeniesieniem. Był doświadczonym policjantem, a przy tym człowiekiem o wielkim sercu.

 

 

„36” to nie pierwszy Pana film ukazujący kulisy życia i pracy paryskich policjantów. W roku  2002 zrealizował Pan film „Gangsters”?

 

Myślałem o historii posterunku przy 36 Quai Des Orfèvres już od 1994 roku. Grałem wtedy w filmie telewizyjnym rolę policjanta z oddziału antyterrorystycznego. Na planie statystowali prawdziwi policjanci z BRI. Zapoznałem się z jednym z nich, Didierem Maury, który jak się okazało, znał Dominique'a Loiseau i tak jak on uczestniczył w akcji przy Rue du Docteur Blanche. To on był zakładnik wziętym przez bandytów.

Didier był również świadkiem późniejszych wydarzeń, które były wynikiem nieudanej akcji (fala krytyki pod adresem policji, kampania skierowana przeciw Vrindtsowi, aresztowanie i uwięzienie Dominique'a), a w efekcie których postanowił opuścić policję. Tak naprawdę nigdy nie doszedł do siebie po dramatycznych wydarzeniach. Zagrał w moim filmie ze względu na przyjaźń z Dominique’m. Był poruszony, kiedy kręciliśmy scenę wpadki policyjnej na Saint-Ouen. Po raz drugi przeżywał ten sam dramat. Także i mnie dostarczyło wiele emocji obserwowanie, jak asystuje przy wzięciu Valence'a (granego przez Daniela Duvala) jako zakładnika i przy jego śmierci. Scenariusz do „Gangsters” pisałem z myślą o zrobieniu filmu niskobudżetowego. Potrzebowałem więc filmu raczej intymnego, opartego na grze aktorskiej, bez zbytecznej scenografii. Stąd właśnie idea „czterech ścian” i pary gliniarzy pracujących w konspiracji, którzy dobrowolnie zgadzają się na zamknięcie ich na 48 godzin w areszcie w celu zdemaskowania nieuczciwych policjantów. Zawsze prześladowała mnie myśl o przemocy, do której może dojść w każdej chwili w trakcie zatrzymania na 48 godzin. Wokół ludzi, których wszystko dzieli, a którzy zostają połączeni na dwa dni i dwie noce czasem wytwarza się niebezpieczna atmosfera. Podczas takiego zatrzymania dosłownie wszystko może się zdarzyć. O tym właśnie chciałem opowiedzieć w poprzednim filmie: o niebezpiecznej bliskości pomiędzy policjantami i bandytami, o relacji opartej na nienawiści i miłości, które mogą nasilać się w wyjątkowych sytuacjach.

Fascynują mnie również skorumpowani policjanci. Podczas 12 lat pracy w policji poznałem czterech szefów, którzy później „wpadli”. Dwóch moich kolegów trafiło do więzienia. Jeden z nich, z którym przez 6 lat pracowałem na nocnej zmianie, powiesił się w swojej celi. Nigdy nie podejrzewałem, że prowadził podwójne życie.

Jeszcze podczas przygotowań do realizacji „Gangsters” pokazałem moim producentom, Jean-Baptiste Dupontowi i Cyrilowi Colbeau-Justin, pierwsze streszczenie „36”. Wyjaśniłem im przy okazji, że chciałbym nakręcić film o zejściu do piekieł wielkiego szefa komendy przy 36, Quai des Orfèvres. Miałoby to być coś w rodzaju opowieści o Monte-Christo, przeniesionej w nasze czasy, w świat policji, z przyjaźnią, miłością, zdradą i zemstą w tle. Moją ambicją było również zrobienie francuskiej wersji mannowskiej „Gorączki” („Heat”). Michael Mann jest obok Sergia Leone, Mike'a Figgisa i Michaela Cimino jednym w tych reżyserów, których cenię najbardziej. A „Gorączka” jest jednym z tych filmów, do których najczęściej wracam. To dla mnie film modelowy, zarówno z powodu aktorstwa, jak i estetyki wizualnej oraz wirtuozerskiej reżyserii. Podobnie, jak ma to miejsce w „Gorączce”, pomyślałem, że interesująco może wypaść konfrontacja dwóch mocnych osobowości. Stąd pomysł postawienia naprzeciwko siebie dwóch wielkich policjantów oraz pomysł obsadzenia w ich rolach dwóch wielkich aktorów kina francuskiego – Daniela Auteuila i Gérarda Depardieu. Tylko ci dwaj aktorzy, z ich ogromnym doświadczeniem, z ich zmęczonymi twarzami,  z ich doświadczeniem mogli zapewnić wiarygodność odgrywanym postaciom.

 

 

Z pewnością nie było problemów ze znalezieniem producenta francuskiej „Gorączki”.

 

Franck Chorot z Gaumont, któremu przedłożyłem projekt, zgodził się na koprodukcję i dystrybucję tego filmu. W ten sposób rozpoczęliśmy realizację filmu. Przez dwa lata stworzyłem kilka wersji scenariusza. Pierwsza miała prawie 200 stron. W końcowym etapie pracy szczególnie cenna okazała się współpraca z Julien’em Rappeneau. Przy okazji muszę w tym miejscu podziękować ludziom z Gaumont za zaufanie i wsparcie, które mi okazali podczas pisania scenariusza, przygotowań do planu zdjęciowego oraz w trakcie samego kręcenia zdjęć. Gaumont to firma, która potrafi uszanować autorów filmu. Ważne jest, by to podkreślić, szczególnie, że chodzi tu o projekt o dużym budżecie.

 

 

Jak wiernie filmowe role oddają osobowość postaci autentycznych?

 

Postać grana przez Daniela Auteuila (Léo Vrinks) nosi nazwisko, które jest wyrazem hołdu dla Jeana Vrindtsa – policjanta, który zginął na Rue du Docteur Blanche. Zapis ortograficzny jest inny, ale brzmienie to samo. Jego rola, choć przypomina historię Dominique'a Loiseau, tak naprawdę została zainspirowana przez postać Fifi - jednego z moich szefów z 5-tego oddziału policji kryminalnej, który otrzymał wyrok z ukrywanie tożsamości jednego z informatorów. Ta sprawa również była skutkiem odkrycia defraudacji dużych sum przez jednego z wysokich oficerów policji. Nazywaliśmy go „elegancki Fifi”, bo był mężczyzną z klasą, choć wychowywał się w Belleville razem ze złodziejami. Odwiedzał domy publiczne, zahaczał o złodziejskie dzielnice. Dzięki swoim nocnym kontaktom doprowadził do końca kilka głośnych spraw kryminalnych. Pracował w sposób szczególny. Zarówno policjanci, jak i informatorzy ze światka przestępczego zawsze mogli polegać na jego słowie. Podobną postacią jest Vrinks w filmie „36”. W rzeczywistości „elegancki Fifi” został skazany na 4 lata więzienia. Vrinks zostaje w filmie skazany na 7 lat.

Obaj stali się ofiarami skostniałego systemu sądowniczego oraz władz policji, które nie tolerują więcej działań na granicy prawa. „Elegancki Fifi” był jednym z tych policjantów, którzy przeszkadzali, którzy chodzili tam, gdzie nie zawsze należało chodzić. Miał w sobie coś z herosa, dużo pewności siebie i determinacji. Tak jak w przypadku Vrinksa, miał osobowość złożoną. Był opanowany, ale kiedy było to potrzebne, przemocą zmuszał do posłuszeństwa.

W moim filmie starałem się odpowiedzieć na pytanie, czy policjant powinien być gotowy na wszystko, by móc wykonywać swoją pracę. Dlatego dużo pracowałem z Danielem Auteuilem nad złożonością jego bohatera, nad jego ciemną stroną, powściągliwością oraz nad umiejscowieniem go na marginesie systemu, który ostatecznie musi go zniszczyć.

 

Jak w historię paryskiej policji wpisuje się pierwowzór postaci Denisa Kleina, w którego rolę wcielił się Gérard Depardieu?

 

W tym wypadku inspiracją dla mnie był słynny dowódca BRB, który przyczynił się do klęski akcji przy Rue du Docteur Blanche. Był to człowiek ambitny, brutalny, żądny władzy i gotowy na wszystko, by osiągnąć cel. Odwagą zaskarbił sobie uznanie szefów policji kryminalnej, kiedy kierował trudnymi i niebezpiecznymi akcjami.

Z filmowego Kleina chciałem jednak uczynić postać trochę bardziej „romantyczną”. Depardieu ukazuje Klaina, jako człowieka rozdartego, który poświęcił swoje życie policji, i który żyje w cieniu „wielkiego gliny, którym on nigdy nie będzie”. Jest przez to samotny i nieszczęśliwy. Pije, bo wie, że jest już za późno, by cokolwiek zmienić. Dlatego jedyna rzecz, która pozwala mu żyć, i której trzyma się kurczowo, to jego praca.

Nie chciałem, by widz go znienawidził – nawet, jeśli robi rzeczy naganne. On działa wbrew sobie, ponieważ jest ofiarą swojego własnego nieszczęścia. Chciałem, żeby widz poczuł się dotknięty jego poczuciem wyobcowania. Depardieu był dokładnie tym aktorem, którego potrzebowałem. Kiedy tylko zaczęliśmy zdjęcia przekonałem się o tym, że nie znalazłbym nikogo lepszego w tej roli. To, co mnie w nim urzekło, to smutne spojrzenie, przepełnione melancholią. Spojrzenie starego psa, który udaje się do weterynarza po ostatni zastrzyk, i który wie, że niedługo umrze. Gérard jest utalentowanym aktorem.

 

 

Pomiędzy dwoma mężczyznami, dwoma rywalami stoi również kobieta, Camille (Valerię Golino).

 

Pojedynek pomiędzy Vrinksem i Kleinem nie mógł się sprowadzać jedynie do zwykłej rywalizacji zawodowej. Dzieli ich również kobieta, którą jeden z nich kocha, a która odchodzi z drugim. Zainspirowałem się tym wątkiem po filmie Harolda Beckera „Morze miłości” („Sea of Love”) z Alem Pacino. Szczególne znaczenie miała początkowa scena z filmu, w której Pacino docina swojemu koledze, który żyje z jego byłą żoną. W pewnym momencie Pacino znacząco odwraca się i pyta, czy „dobrze mu się współżyje z jego żoną”. Napięcie sięga zenitu i niemal dochodzi do bijatyki między dwoma policjantami. To jest właśnie przykład sceny, która czyni film wiarygodnym, która miesza banalną codzienność z poważnymi problemami osobistymi. W moim filmie Camille jest kimś więcej, niż tylko problemem osobistym. Jest kobietą, którą Klein głęboko kochał, i pewnie nadal kocha, choć wie, że już nigdy jej nie odzyska. Camille odeszła, ponieważ się go bała i ułożyła sobie życie z Vrinksem.

 

Rywalizacja o miłość nie wyjaśnia jednak wszystkiego. Kolejnym kluczem do konfliktu bohaterów jest rywalizacja o władzę. Wojny pomiędzy poszczególnymi przywódcami jednostek policyjnych zawsze istniały. Kiedy pracowałem w sekcji antyterrorystycznej wszystkie oddziały odpowiedzialne za walkę z terroryzmem skakały sobie do gardeł: PJ[3], RG[4], DST[5] a także żandarmeria. Odbywało się wiele spotkań, na których nam powtarzano, że trzeba współpracować ramię w ramię, po czym każda jednostka zachowywała dla siebie informacje, by móc się samodzielnie poszczycić aresztowaniem, czy szczególnymi zasługami w akcji zakończonej powodzeniem. W aferze przy Rue du Docteur Blanche szef BRB działał na własną rękę, z czystej próżności. Wystawił się na ogień, by dowieść swojej odwagi, i by ogłosić całemu światu, że gang został zatrzymany dzięki jego heroicznej interwencji. Myślał jedynie o swoim zdjęciu w gazecie, a nie o konsekwencjach swojej nieprzemyślanej akcji.

 

Vrinks i Klein to dwaj policjanci, którzy razem chodzili do szkoły policyjnej, razem pięli się po szczeblach kariery. Obydwaj zostali szefami: Vrinks w BRI, Klein w BRB. W tym momencie ich drogi się rozeszły. W czasie, gdy sam służyłem w policji, policjanci BRI byli bardzo zazdrośni o swój status „superglin”. Często pojawiali się w mediach, uczestniczyli jedynie w spektakularnych operacjach, mieli wyjątkowo wysokie wyniki w statystyce akcji zakończonych powodzeniem, byli zaopatrywani w najnowszą broń i generalnie korzystali ze szczególnej aury, jaką roztaczali nad nimi komendanci. Z drugiej strony policjanci BRB pozostawali w cieniu pogrążeni w robocie papierkowej, bez prawa do wystąpień przed kamerami dla rozgłosu swoich  osiągnięć. Wielu bardzo źle znosiło tę sytuację, która wywoływała różnego rodzaju zazdrości i niezdrową rywalizację.

 

 

Czy zna Pan więcej policjantów, jak Eddy Valence grany przez Daniela Duvala?

 

Moją inspiracją przy tworzeniu jego postaci byli policjanci, których poznałem zaraz po rozpoczęciu pracy w tym zawodzie. Doskonali nauczyciele, ludzie bardzo solidni, na pozór bez wad, na których można było liczyć w każdej chwili. W połowie filmu znika jeden z głównych bohaterów, potrzebowałem więc, by lukę po nim wypełnił ktoś z charyzmą. Pomyślałem, że Daniel Duval będzie świetnym kandydatem do tej roli. Tandem, który tworzy z Danielem Auteuilem jest doskonały. Uwielbiam scenę z początku filmu, w której pochyla się on w zwolnionym tempie nad tabliczką z nazwą ulicy Quai des Orfèvres, którą przyjaciele właśnie mu podarowali. Co prawda był jeszcze Titi Brasseur wybornie zagrany przez Francisa Renaud. Po raz pierwszy spotkaliśmy się przy serialu „Police District”, w którym grał mojego partnera. Później zaangażowałem go do filmu „Gangsters”, w którym zagrał rolę Rocky'iego, brutalnego policjanta uzależnionego od narkotyków. W „36” również był niezrównany. To aktor przepełniony emocjami, grający instynktownie. Jest najlepszym aktorem swojego pokolenia.

 

 

Czy prawdziwy Titi Brasseur tak samo, jak w Pana filmie, nasikał na swojego szefa, wyrażając tym samym swoje niezadowolenie z jego nominacji?

 

Niestosowne zachowanie wobec szefa miało miejsce, ale nie dotyczy Titi Brasseura. Jego kolega z policji na jednej z imprez upił się i obsikał szefa. Inne zdarzenie, które rzeczywiście miało miejsce, to zerwanie z muru tabliczki z napisem „36. Quai des Orfèvres” przy okazji imprezy pożegnalnej jednego z policjantów odchodzących na emeryturę. Także konkurs strzelania do myszy w barze faktycznie miał miejsce. Wydarzyło się to podczas jednej z imprez oddziału, mocno zakrapianej alkoholem. Opowiedział mi o tym Eric Yung, były policjant oddziału do walki z przestępczością zorganizowaną. On także siedział w imię „racji stanu”. Napisał tam wspaniałą książkę „La tentation de l'ombre” („Kuszenie zła”), w której ukazał ciemną stronę pracy w policji.

 

 

Scena, w której policjanci na znak protestu wobec Kleina, odwracają się tyłem, gdy ten próbuje złożyć cześć zmarłemu Valence'owi, robi bardzo duże wrażenie. Czy był Pan świadkiem podobnej sytuacji?

 

Nie, ale faktycznie wydarzyło się coś podobnego. Podczas kontroli drogowej młodzi przestępcy, którzy jechali skradzionym samochodem, sforsowali zaporę. Policjant z drogówki został zabity. Kierujący skradzionym pojazdem także. Komisarz odpowiedzialny za to zdarzenie złożył kondolencje rodzinie tego ostatniego, który zresztą był bandytą często notowanym w policyjnych rejestrach. Nie pofatygował się on jednak, by złożyć kondolencje rodzinie policjanta, który zginął na służbie. Ten ewidentny brak wyczucia nie mógł być dobrze przyjęty. Kiedy komisarz przybył na pogrzeb swojego podwładnego wszyscy policjanci odwrócili się do niego plecami.

 

 

Przejdźmy do bandytów. Czy rzeczywiście spotkał Pan w życiu artystycznie wytatuowanego Christo, którego zagrał Pan w filmie?

 

Istotnie rola Christo, choć mała, sprawiła mi wiele przyjemności. Szczególnie sceny z Danielem Auteil’em nie mogłem sobie domówić. Moja żona, która gra w filmie Eve Verhagen, przybyła specjalnie tego dnia na plan, by mnie zastąpić na stanowisku reżysera. Jej spojrzenie i wskazówki były dla mnie bardzo cenne. W zasadzie nie zależy mi na tym, by grać w swoich filmach. Trzymam się zasady, że reżyser powinien przede wszystkim dbać o swoich aktorów. Kiedy powierza on sobie jedną z głównych ról, koncentruje się na swojej postaci i w rezultacie mocno zaniedbuje pracę reżysera. Trzeba geniusza w postaci Orsona Wellesa, czy pewności siebie i doświadczenia Clinta Eastwooda, by móc sobie pozwolić na łączenie tych zajęć. Gdybym powierzył sobie jedną z ról pierwszoplanowych, pewnie nigdy bym nie ukończył filmu. Jeśli po dwóch latach pisania scenariusza, sześciu miesiącach przygotowań z 15-to godzinnym dniem pracy, 14-to tygodniowym planem zdjęciowym, wpakowałbym się jeszcze w jedną z głównych ról, nigdy nie skończyłbym filmu. Chciałem stanąć na wysokości zadania zarówno jako szef projektu, jako reżyser, jak i jako człowiek, któremu zaufali producenci i dystrybutorzy.

 

Pracując nad rolą Christo inspirowałem się pewnym złodziejem, który wzbudził kiedyś moją sympatię. Pracowałem kiedyś jako kurator człowieka, który wyszedł na wolność po 20-letnim wyroku. Był niewielkiego wzrostu, całkowicie wytatuowany, w starym dresie i z wąsikiem w stylu Errola Flynna. Był członkiem gangu z południowego przedmieścia, siedział za dziesiątki rozbojów. Uznał, że jestem w porządku, więc postanowił mi opowiedzieć o swoim życiu. Wyjaśnił mi, że – jak to się wyraził - „zaparkował samochody”, i że otworzył wraz z żoną pizzerię. Dwa, czy trzy miesiące później dowiedziałem się, że już wtedy montował nową ekipę i że BRI go obserwowało. Nie wiem, co się z nim później stało. We wspomnieniu zachował mi się jako drobny złodziejaszek o zmęczonym spojrzeniu i kpiarskim podejściu do życia. Moja fascynacja nim jest może trochę przesadzona, ale mam dla niego dużo szacunku.

 

 

Które ze scen na planie utkwiły Panu w pamięci najbardziej?

 

Zabawna scena zdarzyła się podczas zdjęć do sceny posiłku całego oddziału. Wszyscy grający w tej scenie byli prawdziwymi policjantami. Jeśli przyjrzeć się lepiej, to można dostrzec pomiędzy nimi Simona Michaela, Michela Alexandre'a i Philippe'a Isarda – byłych policjantów, którzy są teraz znanymi pisarzami i scenarzystami. Żeby scena ta wypadła bardziej wiarygodnie, poprosiłem rekwizytora Oliviera Crespina, żeby nalał do szklanek prawdziwej whisky i prawdziwego wina. Po dwóch godzinach panowie byli już nieźle wstawieni. Wszyscy zaczęli improwizować i śpiewać. Wykorzystałem trzy kamery do tej sceny. Dwie były nieruchome, a trzecia krążyła przed twarzami aktorów. Pozwoliło mi to na sfilmowanie kilku niezapomnianych scen, jak ta, z wręczeniem tabliczki z dedykacją dla Eddiego, który odchodzi na emerytrę oraz orientalnego tańca w wykonaniu Guya Lecluyse'a.

 

Również tego wieczoru odwiedził nas na planie Michel Vaujour, by przywitać się z Dominique'iem Loiseau. Obaj zaprzyjaźnili się podczas odsiadki. Postrzelony w głowę podczas nieudanego skoku, Vaujour trafił do więzienia po długim okresie śpiączki. Miał bardzo duże problemy z mówieniem i to właśnie Dominique cierpliwie uczył go ponownie wymawiać słowa. Świat więzienny bardzo rzadko dostarcza takich poruszających historii. Michel Vaujour, który przesiedział w pace 27 lat, a teraz się ustatkował – spotkał na planie nie tylko swojego starego kolegę, ale także kilku policjantów, którzy uczestniczyli w jego aresztowaniu. Początkowo atmosfera była napięta, ale nie mogli przecież unikać siebie w nieskończoność. Nie zapomnę nigdy tego dnia, w którym policjanci zbratali się ze złodziejami dzięki mojemu filmowi.

 

 

 

Pokazuje Pan także nowe pokolenie bandytów, tych bezwzględnych...

 

Tak, to Horn i jego koledzy... Bandyci bez miłosierdzia, którzy strzelają po to, by zabić. Nie mają żadnego szacunku dla życia ludzkiego. Rolę Horna powierzyłem mojemu przyjacielowi Alainowi Figlarzowi. To kaskader i aktor o dużym talencie. Specjalizuje się w sztukach walki i w obsłudze broni. Szkolił przy tym filmie większość aktorów. On wraz z całym zespołem (prowadzonym przez Oumara Diaouré) wykonali kawał świetnej roboty. Alain opracował choreografię walk i strzelanin respektując zarazem zarówno mój punkt widzenia, jak i Richarda Mvogo, storyboardera. Chciałem, żeby akcja była krótka i brutalna. Taka, jaką jest w rzeczywistości. Jednocześnie nie chciałem epatować przemocą, by uniknąć cenzury, by nie zrobić filmu superrealistycznego. Z tego powodu np. scenę śmierci Valence'a wolałem pokazać w zwolnionym tempie.

W trakcie kręcenia tej sceny Alain został raniony przez odłamek w klatkę piersiową. Wcześniej sam zaproponował, że nie będzie nosił kamizelki kuloodpornej, żeby swobodniej poruszać się na planie. Wysłaliśmy go do lekarza, który dał mu zwolnienie na tydzień. Alain nie zważając na to, stawił się następnego ranka na planie, by kręcić scenę, w której w trakcie strzelaniny bierze Eve jako zakładnika. Nie powinien był nawet chodzić – każdy ruch sprawiał mu ogromny ból – jednak wytrzymał. Catherine, która gra w filmie Eve, także została raniona w tej scenie. Nie przejęła się jednak tym i kontynuowała grę.

 

 

Vrinks nie opowiada żonie o swojej pracy, kiedy wraca do domu. Co więcej – często w ogóle nie wraca. Czy tak właśnie wygląda życie policjanta?

 

Policjanci zwykle nie opowiadają żoną, czym się zajmują. Wynika to z chęci szybkiego zapomnienia o tym, czym musieli się zajmować. Camille ma pewne podejrzenia, ale o niczym nie wie i nie chce wiedzieć. Vrinks jest przede wszystkim policjantem, a dopiero później mężem i ojcem rodziny. Kocha swoją żonę i córkę, ale ma obsesję na punkcie pracy. To człowiek gotowy na wszystko, by poznać prawdę i znaleźć sprawców. To także policjant starej szkoły, który korzysta z metod mało konwencjonalnych. Jest oddany prawu i policji, jednak prześladowany przez wspomnienia z przeszłości.

 

 

Kiedy Vrinks wszystko traci, filmuje Pan po prostu mury więzienia. Dobiega zza nich jego krzyk rozpaczy. Vrinks to przecież hrabia Monte-Cristo...

 

Chciałem oddać w tej scenie rozpacz człowieka, jego straszną izolację i niemoc, wobec śmierci ukochanej żony. Inspiracją dla obrazu jej pogrzebu było zdarzenie, którego byłem świadkiem jeszcze jako młody policjant. Pracowałem wtedy w wydziale kryminalnym SRPJ Versailles. Pewnego dnia naszym zadaniem była eskorta więźnia na cmentarz, gdzie miał uczestniczyć w pogrzebie swojej córki. Tego dnia poczułem, że nie mam ochoty być dłużej policjantem. Wstyd mi było, że muszę być tam. Ten smutny człowiek, cały we łzach, zakuty w kajdanki, stał nad trumną swojego dziecka, a obok niego stała załamana rodzina. Nie zapomnę nigdy, z jakim obrzydzeniem patrzyła na niego żona. Jakby był winny temu wszystkiemu.

 

 

Dlaczego odszedł Pan z policji?

 

Mam problem, z definicją dobra i zła. Czytam dużo kryminałów, oglądam wiele filmów. Fascynuje mnie zdolność człowieka do czynienia zła pod każdą postacią. Boję się tego, co się dzieje wokół mnie. Widziałem tyle strasznych rzeczy, że robienie filmów jest być może sposobem na opowiedzenie o nich innym. Wszystkie negatywne obrazy, które siedzą we mnie od czasu pracy w policji staram się wykorzystywać twórczo w pracy nad filmami.

 

 

W filmie szczególnie dużo uwagi poświęcił Pan dialogom.

 

Wychowywałem się na dialogach Préveta, Jeansona i Audiarda. Znałem też policjantów w stylu Gabina, którzy posługiwali się żargonem. Jestem fanem Bliera, Frankeuera, Birauda, Pousse'go i innych. Moje dialogi w filmie celowo poddaję mocno ich wpływom. Ich efektem jest także postać Manciniego, zagrana po mistrzowsku przez André Dussolliera. Mancini jest kalką Michela Guyota, który był szefem policji kryminalnej na przełomie lat 70-tych i 80-tych, a którego nazywano „Michel z szelkami”. Był to policjant starej daty, który zaczynał od najniższego szczebla i bardzo dobrze znał swoich ludzi. Cieszył się dużym autorytetem i był znany ze swojego ciętego języka. Pomyślałem, że dobrym pomysłem będzie, żeby jego rolę zagrał André.

 

 

Depardieu i Auteuil grają postacie niejednoznaczne w swoim podejściu do dobra i zła. Jak wyglądała praca  z obydwoma aktorami?

 

Zachowywali się, jakby nie raz grali w moim filmie i w pełni mi zaufali. W końcu to kwestia szacunku... i miłości. Najlepszy sposób na pracę z aktorami, to pokazanie, że się ich kocha, i że przebywanie z nimi sprawia radość. Wykonaliśmy wielką pracę przy tym filmie, ale równocześnie mieliśmy sporo zabawy. Gérard to aktor instynktowny. Jeśli trzeba przeobraża się w zwierzę w jednej chwili. Miota się, improwizuje, krzyczy, robi głupstwa, obraca wszystko w żart.

Daniel jest bardziej „intelektualny”. Przybywa na plan z „pełnymi walizkami”. Pracuje w skupieniu i spokoju. Przeczytał scenariusz dziesiątki razy, dużo rozmawiał ze mną o policjantach, z wieloma się spotkał, całe dnie spędził włócząc się w okolicach posterunku 36. Po tych wszystkich przygotowaniach przybył na plan z głową pełną pomysłów. Depardieu i Auteuil to dwie aktorskie bestie, z którymi praca, to prawdziwa przyjemność. Początkowo wysłałem Danielowi scenariusz z myślą o tym, by zagrał postać Kleina. Uważałem, że byłaby to dla niego interesująca zmiana wizerunku. Zadzwonił do mnie z informacją, że się zgadza. Później dwaj aktorzy, których kolejno przewidywałem do roli Vrinksa odmówili mi, więc zapytałem Daniela, czy nie zgodziłby się na zmianę roli. Zgodził się i zaczęliśmy szukać aktora do postaci Kleina. Po wielu wahaniach nazwisko Depardieu pojawiło się coraz częściej. Wcześniej myślałem o nim, ale nie wierzyłem, że może się udać. Ponieważ na koncie miałem dopiero jeden film, zdobycie aktorskiego tandemu Depardieu-Auteuil do nowego projektu wydawało mi się trudne. Zdecydowałem się jednak wziąć scenariusz na warsztat jeszcze raz i w 10 dni przerobiłem rolę Kleina myśląc o Gérardzie Depardieu. Po przeczytaniu scenariusza, powiedział mi: „Ta postać to ktoś pomiędzy Manginem z „Policji” Pialata, a Léopoldem z ‘Uranusa’ Claude'a Berri”. Miał rację, bo o to mi właśnie chodziło.

Chciałem, żeby obydwaj gwiazdorzy grali „ciężko”, podobnie jak w filmach Melville'a. Na przykład scena z baru jest inspirowana sceną pomiędzy Alain Delonem i Gianem Marią Volonte z filmu „W kręgu zła” („Le Cercle Rouge”). Ciężka atmosfera, długie pauzy w trakcie rozmów, wymiana spojrzeń. Wszystko to wzmacnia aspekt dramatyczny filmu. Na samym początku zdjęć powtórzyłem moim aktorom to, co Sergio Léone powiedział swoim, gdy kręcił „Dawno temu na dzikim Zachodzie”: „Grajcie tak, jakby to był wasz ostatni film”.

 

 

„36” to historia o mężczyznach, ale w filmie występują także dwie silne kobiety grane przez Valerię Golino i pańską żonę - Catherine Marchal.

 

Valeria otrzymała rolę ponieważ, film powstawał w koprodukcji z Włochami. To piękna i bardzo wrażliwa aktorka, która z powodzeniem wcieliła się w rolę żony policjanta. Wiele czasu poświęciliśmy na rozmowy o jej miejscu w fabule. Od początku filmu czuje się miłość, którą żywi do męża a zarazem przeczucie nieszczęście, które ich dotknie. Przywiązywałem dużą wagę do tego, by pokazać w filmie, nieszczęście kobiety z powodu męża, który prowadzi podwójne życie.

Catherine, początkowo widziałem w roli Camille. Jej godność i delikatność, które uosabia doskonale pasowały do tej postaci. Jednak kiedy zaczęła mi pomagać przy scenariuszu, spytała mnie, czy nie mogłaby zrobić prób do roli Eve. Z początku wyobrażałem ją sobie w roli dużo bardziej „kobiecej”. Catherine jednak nalegała. Catherine i Eve są ponad mężczyznami w tym filmie. Są prawe, uczciwe, bystre, odważne i nieustępliwe. Eve jest jedynym człowiekiem, który nie zgadza się na manipulacje Kleina. Kiedy byłem młodym policjantem bardzo mi imponowały kobiety, które były policjantkami. My, faceci prężyliśmy mięśnie myśląc, że jesteśmy super bohaterami, choć psychicznie to one były silniejsze. One nie miały potrzeby sięgania po kieliszek. Były inteligentne i zdeterminowane, podczas gdy mężczyźni się sypali. A poza tym, to nie ma i nie było nigdy w policji kobiet skorumpowanych.

 

 

Dlaczego zdjęcia do filmu zasługują na wyjakową uwagę?

 

Do filmu „36” zdjęcia realizował Denis Rouden. Nadawał się idealnie, ponieważ lubi podejmować ryzyko, wybierać eksperymentalne plany chętniej niż ja. Podobnie było z Fréderikiem Tellierem, który był konsultantem technicznym przy tym filmie. Fréderic był również odpowiedzialny za stronę artystyczną filmu. Stworzyliśmy razem prawdziwą rodzinę. Razem podejmowaliśmy ryzyko i nie ocenialiśmy błędów innych. Zamierzaliśmy nakręcić dobry film komercyjny na poziomie amerykańskim, ale także w duchu tradycji wielkich kryminałów francuskich. Zależało mi na zdjęciach skontrastowanych, w których światło miesza się z intensywną czernią. Przeglądaliśmy filmy takie jak: „Stan łaski” („State of Grace”) Phila Joanou, „Siedem” („Seven”) Davida Finchera, „Droga do zatracenia” („The Road to Perdition”) Sama Mendesa, „Ojciec chrzestny” („The Godfather” Francisa Forda Coppoli, „W kręgu zła” („Le Cercle Rouge”) Jeana-Pierre'a Melville'a, czy „Gorączka” („Heat”) Michaela Manna. Chciałem właśnie, żeby historia „36” była taką mroczną historią, a budynek, który się mieści pod tym adresem – gmachem upiornym, w którym rozgrywają się dramatyczne wydarzenia.

 

 

Napisał Pan scenariusz, z którego na planie nie zrealizował Pan wszystkich scen. W trakcie montażu jednak wprowadził Pan kilka dodatkowych zmian. Czy efekt końcowy odbiega od pierwotnych zamierzeń?

 

Nad pierwszym montażem pracowałem z Hélène Deluze i i Vanessą. Straciliśmy jednak dużo czasu, by skrócić materiał do 160 minut. Musiałem szybko znaleźć nowego montażystę, ponieważ Hélène musiała zajać się innym projektem. Zatrudniłem więc Huguesa Darmoisa, z którym wcześniej pracowałem przy „Gangsters”. Hugues tak samo jak ja, pracuje w samotności. Zostawiłem go więc i pozwoliłem pracować w skupieniu. Znał dobrze scenariusz, więc dobrze wiedział, jaki efekt końcowy chciałem osiągnąć.

 

 

Jaką rolę odgrywa w filmie muzyka?

 

Axel Renoir i Erwann Kermorvant zajęli się oprawą muuzyczna filmu. Dałem im do przesłuchania muzykę Delerue'a z filmu „Najważniejsze: kochać” („L'Important c'est d'Aimer”) Żuławskiego oraz muzykę Ennio Morricone ze „Stanu łaski” oraz z „Drogi do zatracenia” i z „Informatora” („The Insider”) Michaela Manna. Szczególne znaczenie dla mnie miały partie chóralne. Film ma trzymać w emocjach, więc oprawa muzyczna ma kluczowe znaczenie. W nagraniu całości oprawy muzycznej „36” zagrało uczestniczyło ponad 50 artystów.