JESTEM to trzeci film Doroty Kędzierzawskiej ze zdjęciami Arthura Reinharta. Wybitnie utalentowany, obdarzony wielką twórczą inwencją operator współpracował z Kędzierzawska także przy WRONACH i filmie NIC. Za zdjęcia do WRON otrzymał m.in. Złotą Żabę (ex aequo) na Międzynarodowym Festiwalu Autorów Zdjęć Filmowych Camerimage'94 w Toruniu. NIC przyniosło mu nagrodę na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni w 1998 r.W kinie nie lubię naturalizmu, za bardzo przypomina mi obra
Przy takich założeniach konieczne stało się - mówiąc słowami Reinharta - uwolnienie kamery.
Na plan nie zabraliśmy ani szyn, ani wózka do kamery. Mieliśmy statywy, ale tylko na wszelki wypadek i nie użyliśmy ich ani razu- mówi operator.
Zapytany, czy filmował z ręki, zaprzecza. Jego zdaniem tak wykonane zdjęcia są zbyt nerwowe. Co ciekawsze, zaprzecza również, gdy sugeruje mu się zamontowanie kamery na Steadycamie. Nie uczynił tego, gdyż jego użycie prowadzi z kolei do nadmiernej płynności ruchów kamery.
Zdezorientowanemu rozmówcy zdradza tajniki systemu bungy.
Zawieszaliśmy kamerę na gumowych linach o regulowanej rozciągliwości, które rozpinaliśmy np. między drzewami. Opracowaliśmy też cztery inne patenty
Arthur Reinhart dysponował nowym egzemplarzem kamery Panaflex XL, sprowadzonym specjalnie z Los Angeles przez firmę PANAVISION POLSKA. To najlżejsza z kamer tej marki, przystosowana do współpracy ze Steadycamem. Dzięki niewielkiej wadze, małym gabarytom i doskonale wyważonemu środkowi ciężkości sprawdziła się także w systemie bungy. Operatorowi kamery Kacprowi Lisowskiemu dała się łatwo prowadzić, choć system bungy zazwyczaj pozwalał kontrolować obraz wyłącznie na podglądzie wideo, bez możliwości obserwacji kadru bezpośrednio w okularze kamery. To z kolei stawiało wysokie wymagania przed asystentką odpowiedzialną za utrzymanie ostrości. Czeszka Lenka Dimitrovova sprostała im be
Autor zdjęć wybrał kaszetowany format obrazu 1:1,85, ale co ważniejsze, eksponował klatki filmowe obejmujące swą wysokością nie cztery, jak do tej pory, lecz trzy otwory perforacyjne i rozciągające się na całej powierzchni negatywu między rzędami perforacji. Ten względnie nowy system, nazwany Super 1,85, który daje wymierną oszczędność materiału światłoczułego oraz korzystnie wpływa na stabilność obrazu, dzięki filmowi JESTEM toruje sobie drogę do polskiej kinematografii.
W postprodukcji proces obróbki cyfrowej DI (Digital Intermediate) przywrócił na kopii pozytywowej 35 mm tradycyjną wysokość klatek (cztery otwory perforacyjne) oraz miejsce na ścieżkę dźwiękową, które na negatywie zostały „zarekwirowane" dla obrazu. Ostatecznie więc JESTEM nadaje się do wyświetlania jak każdy inny film kaszetowany w formacie 1:1,85, bez konieczności dokonywania jakichkolwiek przeróbek w projektorach.
Proces DI posłużył Arthurowi Reinhartowi głównie do komputerowego modyfikowania palety barwnej zdjęć w JESTEM. Z pomocą DI usuwał całe pasma barw, starając się mimo wszystko zachować piękno kolorów jesieni, która zaskoczyła ekipę w trakcie realizaq'i filmu. Zielone liście z początkowych dni zdjęciowych bez trudu przebarwione zostały na złociste, jesienne kolory.
poleca:
Studentnews.pl